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        時間: 2022-03-27 17:03:14  285 電視文藝

        作者:晏青

        出版社:暨南大學出版社

        格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

        電視文藝理念與形態

        電視文藝理念與形態試讀:

        版權信息書名:電視文藝理念與形態作者:晏青排版:KingStar出版社:暨南大學出版社出版時間:2016-09-01ISBN:9787566818850本書由廣州暨南數字傳媒有限公司授權北京當當科文電子商務有限公司制作與發行。— · 版權所有 侵權必究 · —第一章緒論

        處于紛繁復雜、多元動態的文化格局和社會結構中的電視文藝,其發展脈絡、藝術實踐、信息、傳播接受范圍和理論建構與文學、戲劇、廣播、電影、新媒體等學科有著千絲萬縷的聯系。作為一種媒介文化形態,電視文藝極其深刻地影響著人們,這種影響體現在人們的信息來源、生活體驗、話語方式等方面,并最終促成意義多元化、空間多層性和社會文化立體化景觀。第一節電視文藝范疇與意義考察

        電視是20世紀90年代最新興、最富影響力、最繁榮,至今仍為中國“第一媒介”的大眾傳播媒介。據統計,從1997年至2010年,中國人均收視時長的日平均值為179.25分鐘,表明我國電視觀眾每天收看電視3小時左右。電視不但為廣大觀眾提供了娛樂和知識,提高了普通民眾參與社會公共事件的意識和熱情,同時引起了商業、傳媒業的積極介入,為社會多方面所看重,具有不容忽視的意義。而其中集娛樂、教育、認知等功能于一身的電視文藝節目在電視節目中占有很大的份額。據統計,全國電視臺播出的電視文藝節目在所有電視節目中所占比重約為52%,收視比重約為60%。另外,筆者通過對中央電視臺和各省衛視臺進行抽樣調查發現,電視文藝節目在所有電視節目中的播出比重是60%以上。由此觀之,電視文藝節目受歡迎的程度之高是其他電視節目形態難以望其項背的。如此巨量的電視文藝節目每天在全國不間斷地播出,為電視文藝研究者提供了豐富的素材和實踐基礎,針對這些電視文藝節目的生產流程分析、內容評測以及接收終端的價值判斷和理性審視,不論對實踐水平的提高、電視文藝學科的建設,還是對受眾文化水平的提升、社會的和諧發展都具有極其重要的意義。1、電視文藝與電視藝術辨析

        電視文藝是伴隨著電視藝術的出現而生成的,對其內涵的理解和特征的描述因實踐的變化而有差異,呈現出動態軌跡。正如黑格爾所說:“這種精神的運動,從單純性中給予自己以規定性,又從這個規定性給自己以自身同一性,因此,精神的運動就是概念的內在發展。它乃是認識的絕對方法,同時也是內容本身的內在靈魂。”關于電視文藝概念的流變,有學者對此進行了梳理,尤其對先前幾種單純從統計學、發生學、美學考慮的定義角度進行辨析,并指出了它們各自的缺陷,認為電視文藝就是指“運用藝術的審美思維,把握和表現主客觀世界,通過電視聲畫語言,發揮電視本體特性,塑造鮮明的屏幕藝術形象,給電視觀眾以認知、娛樂、教育、審美四位一體的綜合藝術享受的電視節目類型”,從而由生產、價值、形態等幾個方面構成了電視文藝的定義,廣為學界所采用。

        定義的方法一般有兩種:詞語定義和實質定義。“詞語定義”是明確某一詞語表達什么概念的定義,其作用在于明確(規定或說明)一個詞語的含義。在論述中,每個詞語的含義是確定的。比如列寧從字源和意義上界定“烏托邦”為“一個希臘字,按照希臘文的意思,‘烏’是‘沒有’,‘托邦斯’是個地方。烏托邦是一個沒有的地方,是一種空想、虛構和童話”。而“實質定義”重在揭示概念所反映對象的特性或本質,一般形式為“被定義的概念=種差+鄰近的屬概念”。如在“商品是用來交換的勞動產品”這個定義中,“勞動產品”便是“屬概念”,將商品納入一個大的概念中;“用來交換”便是“種差”,用來揭示商品的本質。在此,我們采用實質定義的方法定義電視文藝的概念。首先,電視文藝的“屬概念”是“電視節目形態”;其次,電視文藝按照一定的藝術思維和理念,創作出具有審美意味的節目,這也正是其區別于電視新聞、社會教育節目等電視形態的特征,即“種差”。因此,電視文藝是指運用文藝的藝術思維,按照一定的理念創作出來的具有審美意味的節目形態。

        電視文藝與電視藝術兩個范疇有交叉、重疊,但各具獨特性?;厮蓦娨暲碚摪l展史,劉樹林、李泱主編的《電視文藝學》(遼寧大學出版社,1990年)和陳志昂主編的《電視藝術通論》(知識出版社,1991年)分別為研究電視文藝學和電視藝術學的首部著作,在研究對象、論著框架、話語形式上大同小異,對電視文藝和電視藝術概念的理解、區別頗為模糊。這種狀況,直至后來被廣泛引用的張鳳鑄主編的《中國電視文藝學》(北京廣播學院出版社,1999年)與高鑫的《電視藝術學》(北京師范大學出版社,1998年)也仍然存在——不論是定義的諸要素,還是本質屬性的界說,乃至定義的措辭結構都極其相似。誠然,電視文藝和電視藝術的母體或藝術載體都是電視,都依循電視聲畫語言的藝術規律,但它們作為兩門獨立的學科,有其獨特的藝術規律,在學科定位、研究視角等方面存在以下差異:

        從學科脈絡來看,電視文藝學屬于電視節目學,電視文藝節目與電視新聞、社會教育節目、生活服務節目等構成了整個電視節目框架。而電視藝術學與電視傳播學、電視美學、電視文化學、電視社會學等相對應,更側重電視基礎理論。由此可知,電視文藝研究是電視節目學研究對象中的一種,屬于節目形態研究;而電視藝術研究更側重于本質理論的研究。

        從研究視野來看,電視文藝區別于電視新聞、社會教育節目、生活服務節目,它以電視屏幕上播出的所有電視文藝節目為研究內容。電視文藝節目是研究中心。電視文藝節目的結構、分類、形式、發展歷史、本體、性質、任務、功能等都是電視文藝的研究對象。電視藝術研究包括對基礎理論和電視藝術元素的研究,具體研究電視藝術理論的歷史、電視藝術與其他藝術之間的關系、電視藝術的特點等,更側重綜合、宏觀、整體的把握和抽象概括。電視藝術有電視藝術創造、蒙太奇手法、聲畫語言等元素,力圖從社會文化現象、接受現象及大眾傳播手段的視角進行宏觀和整體的研究。2、電視文藝研究意義考察

        電視文藝研究直接作用于電視文藝節目的生產,為其提供借鑒參考和理論指導。近年來,電視文藝節目蓬勃發展,成為廣大觀眾喜聞樂見的一種藝術形式。創作者從不斷探索、實踐的感性認識階段,逐步轉向自覺地運用電視化手段。在這樣一個過程中,創作者積累了豐富的經驗,但也暴露出許多認識層面上的問題和不足,由于漠視或無知帶來的不良影響應該引起研究者的重視,謹防錯誤行為的擴大。同樣,成功的節目亦值得研究。一個節目的成功是由諸如時代審美、文化境遇、節目質量、營銷手段等因素合力促成的,任何單純地迎合觀眾的趣味,忽視社會文化、審美品位的節目都是難以深入人心的。電視文藝節目從生產到接收有諸多復雜、重要的聯結點。研究者既要從局部、細微之處進行分析,以優化每個環節的功能;也要從全局、整體出發,站在一定的理論高度,對整個節目以及各節目之間進行結構性、創造性的認知,歸納出有章可循的法門,以及探尋可供持續性發展的開放性機制,為節目創作者提供參考和理論依據。

        同時,進行電視文藝研究也是電視文藝學科理論體系構建的需要。要運用科學的世界觀和方法論,從電視文藝實踐活動的內在機制與外部聯系以及各種構成要素的相互關系中,探索和揭示電視文藝節目生產活動的本質特性和客觀規律,總結和整理電視文藝研究的知識和成果,從而重構電視文藝學的理論體系。

        在50多年的探索發展中,電視文藝積累了大量的實踐經驗和寶貴的人才資源。電視文藝學是電視節目學的一個分支,電視文藝在傳播娛樂的同時,與多種藝術結合,形成豐富多彩的電視文藝節目形態,如電視劇、電視音樂、電視戲曲、電視文學、綜合文藝以及各種晚會、選秀活動,還有益智類、情感類、競技類、游戲類節目等,顯現出獨特的藝術個性和美學風貌。這些都為電視文藝學科的理論形成和學科建設提供了豐富的節目資源和實踐經驗。而研究這些節目,無疑能夠更好、更快地實現電視文藝的理論化轉化和學科體系化形成。在諸多因素的影響下,電視文藝節目內容以及文化的深廣性和復合性為研究者所重視,在美學理念的指導下進行有效整合。

        此外,電視文化是影響當今社會文化生成、格局的重要一脈,電視文化的優劣對社會文化的影響不容忽視。電視文藝在傳播信息和提供認識的同時,也提供娛樂,它以一種喜聞樂見的形式,為觀眾提供豐富的視覺盛宴和驚異的美學體驗,在觀眾中產生了良好的接收效果。但在消費主義浪潮的影響下,電視文藝的文化品格一度被冷落。這種冷落一方面來自對收視率的追捧和誤解,它造成了唯收視率的現象,利用噱頭和低俗、庸俗的元素迎合觀眾的低級趣味;另一方面是由于節目競爭日趨激烈下出現了亂象。成功的節目都離不開創新,創新會給觀眾帶來新異體驗,然而這種創新一旦成功,就立即會被模仿、剽竊,各種“山寨”版本紛紛登場,造成節目同質化。在諸如此類原因影響下,電視文藝節目的文化質感消失,“三俗”之風屢禁不止,給社會文化的健康發展帶來了消極影響。這時,研究者及時發現、批判這種現象,并予以正確引導,會緩沖消極電視文化帶來的破壞,營造一種良性的社會文化氛圍。第二節檢視電視文藝研究

        中國電視文藝研究流動于不同的話語形態、描述結構中,并在不同的歷史時期顯現著具有差異的理論景觀。電視文藝本身的發展經歷了從備受質疑到合法性確立的階段,現在進入了多元化繁榮發展期。在這樣一個曲折發展的過程中,研究者主要從以下幾個方面來展開研究。1、電視文藝本體理論研究

        所謂本體,是指事物本身的原樣。電視文藝的本體理論,就是關于電視文藝這一文化形態的性質、內涵、價值和功能的理論。針對電視文藝本體的研究,最初是由于回應質疑電視文藝合法性的外在環境和電視文藝本身發展的內在需要而產生的。研究電視文藝是一種什么樣的藝術形態首先要以電視劇藝術為切入點。1958年6月15日刊載于《光明日報》的《一口菜餅子》的報道可以看作是中國第一篇電視劇批評。而首次將電視劇作為獨立的藝術形態加以闡釋的理論文章是趙玉嶸的《電視劇淺議》。全文7000余字,認為電視劇是“獨立的藝術”,還對“電視劇的特點”進行了系統總結,同時就“舞臺劇的電視處理”以及“直播電視劇與電視劇影片”進行了分析和研究。而后研究視野從電視劇輻射至其他電視文藝節目。20世紀80年代中后期,隨著電視文藝的快速發展,研究者逐漸認識到電視文藝的通俗性、時空特征、教育功能、娛樂功能,并且最終在電視文藝的聲畫系統、藝術屬性和娛樂、教化、參與性、日常性的審美特征等方面基本達成一致認識,比較有代表性的是張鳳鑄先生在《中國電視文藝學》中的論述。對于電視文藝的審美特征,該書先從其技術和藝術相結合的獨特傳媒手段入手,具體分析了電視文藝的本質屬性是電視的文藝,具有熒屏上視聽結合、聲畫紛呈等四個主要特征;接著又用比較學的研究方法進一步展現了電視文藝區別于傳統戲曲藝術、電影藝術的審美特征。更為重要的是,“該書進一步從電視文藝的特性認識中指出必須要提高節目的文化品位,并且從人文關懷和精品意識兩方面做了有益的探索和反思”。2、電視文藝發展研究

        隨著電視技術的不斷改進,電視劇、電視綜藝等節目的發展,電視文藝的影響力日益提升,對電視文藝發展歷史的研究愈加顯得格外重要。劉樹林先生從政治、體制等社會學角度,兼顧電視文藝本身的發展水平,在20世紀90年代初首次將中國電視文藝發展劃分為四個階段:初創期(1958—1965年)、停滯期(1966—1977年)、復蘇期(1978—1979年)、發展期(1980—1988年)。后來的研究著作,如張鳳鑄主編的《中國電視文藝學》、高鑫和吳秋雅的《20世紀中國電視劇史論》(學苑出版社,2002年)等中對前三階段的劃分基本沿用這種分期,并介紹了各個時期電視文藝發展的基本面貌,同時側重研究重要的電視文藝現象,對各個時期發展的典型特征予以闡釋。對于第四階段,隨著電視文藝實踐的推進,其年限、闡釋內容方面有所增加。關于臺灣電視文藝的發展情況,李獻文的《臺灣電視文藝縱覽》(中國廣播電視出版社,1997年)分為“戲劇篇”“綜藝篇”和“主持篇”針對臺灣電視劇、綜藝節目和主持進行分期和論述,對臺灣電視文藝的意識形態影響和節目藝術發展做了很好的梳理。3、電視文藝應用理論研究

        學界集中對電視文藝創作進行研究是從20世紀80年代開始的,在電視文藝實踐的要求下,大量的研究主要圍繞電視技術研究、欄目和節目的創作研究、文藝節目的構成要素研究等方面展開。比較有代表性的研究成果包括:《電視專題片創作》(高鑫,北京師范大學出版社,1993年)、《電視文藝節目的創作》(游潔,中國廣播電視出版社,1999年)、《廣播電視文藝編導》(項仲平、王國臣,浙江大學出版社,2003年)、《電視劇編劇藝術》(宋家玲、袁興旺,中國廣播電視出版社,2002年)、《音樂電視編導藝術》(楊曉魯,世界知識出版社,2000年)、《電視劇理論與創作技巧》(陳曉春,北京大學出版社,2004年)、《電視劇制片管理——從項目策劃到市場營銷》(陳曉春、張宏,北京大學出版社,2005年)等。這些著作從宏觀角度或各種節目形態局部出發,或從策劃、表演創作、經營、制片、管理等某一個環節入手,直接面對電視文藝實踐,對電視文藝傳播過程中運行的具體環節進行具有可操作性、針對性的研究。4、電視文藝節目形態研究

        電視文藝是電視劇、電視文學、電視音樂、電視舞蹈、電視戲曲等多種節目形態的統稱。研究每種節目形態的著作,諸如《電視劇原理》(曾慶瑞,北京廣播學院出版社,1997年)、《電視文學概論》(劉樹林,東北師范大學出版社,1985年)、《戲曲電視劇藝術論》(孟繁樹,北京廣播學院出版社,1999年)、《綜藝娛樂節目主持概論》(劉洋等,中國傳媒大學出版社,2007年)、《從中心到相對——電視音樂傳播價值論》(何曉兵,中國傳媒大學出版社,2007年)等,以及各種以“電視藝術”命名的著作對各節目形態的專章專節的研究,皆主要從各種節目形態的審美特征、實踐經驗出發,極大地豐富了電視文藝研究的內涵。其中,電視劇是研究最為充分的電視節目形態,其中針對電視劇的類型與審美諸范疇的研究成果最為豐碩。電視劇類型的劃分是理論界研究的重要內容,其中曾慶瑞從文化學、審美學、社會學、敘事學、接受學、傳播學共六個大的范疇對電視劇藝術文本類型進行了詳細的劃分,最為學界所接受。而當下屏幕較流行的家庭倫理劇、歷史劇、諜戰劇、戰爭劇、都市劇等類型受到關注,研究一般從美學特征、生成的社會背景、受眾接受度等角度切入,對敘述模式化、背景特定化、人物定型化的各類型劇進行獨特解讀。在電視劇審美范疇的方面,在情節、人物、情感等審美范疇,尤其在對情節進行敘事學上的分析和闡釋方面出現了較多成果。5、電視文藝研究問題

        在半個多世紀的研究歷程中,關于電視文藝的著作和論文可謂汗牛充棟,其中不乏深具見地之作,有開拓與創新之功。有的具有宏觀視野與微觀呈現,與哲學、政治經濟學、社會學、心理學、文學、美學、傳播學等學科保持密切關系,相互借鑒,進行跨學科研究;有的從理論上厘清電視文藝的本質特性及其操作規律,拓寬了研究的思維空間和學術視野;有的針對當下電視文藝發展的問題,提出了改善的方法,觀點新穎,具有操作性??梢哉f,一定的電視文藝研究陣營和風氣已形成,但是,立足于現實需求和電視文藝節目的發展現狀考察,仍存在不少問題亟待解決:

        1.我國電視文藝學論著不能很好地契合當今電視文化的教學實踐與藝術實踐

        按照時間先后,我國出版了以下幾部電視文藝研究著作:《電視文藝學》(劉樹林、李泱主編,遼寧大學出版社,1990年)、《中國電視文藝學》(張鳳鑄主編,北京廣播學院出版社,1999年)、《電視文藝》(何丹主編,中國廣播電視出版社,2001年)、《中國當代廣播電視文藝學》(張鳳鑄、胡妙德、關玲,中國傳媒大學出版社,2004年)、《電視文藝學導論》(王艷玲編著,四川大學出版社,2006年)。這些著作大多處于探索階段,或只是簡單的描述,其中張鳳鑄主編的《中國電視文藝學》被廣為引用,是最全面、最具權威的一部。

        然而,其中有些著作距今已有幾十年,大量開拓性的電視文藝實踐,尤其是21世紀以來出現的諸如真人秀節目、“百家講壇”現象、綜藝節目的娛樂化和產業化等大量新鮮節目和現象都無法得到論述和總結。并且隨著實踐的深入,一些觀點還需進一步厘清。此外,它們多采用描述性的研究語態,對文藝節目和現象的描述性分析過多,在一定程度上講,亦缺乏電視文藝創作規律和理論的沉淀與深化。

        2.電視文藝研究生態嚴重失衡

        縱覽已有研究文本的內容分布和評判指向可發現,當下電視文藝研究內部的關注視域、價值尺度存在嚴重的不平衡。從節目形態上來看,并非每種形態都能得到關注,其中電視劇研究可謂顯學。各種類型電視劇的歷史發展、情節敘事、審美文化、創作技巧、營銷管理等進入研究視野,輻射至美學、文學、社會學、系統學等學科領域,顯示出研究的光明前景與無窮潛力。相比之下,電視文學、電視戲曲、電視舞蹈等節目形態在研究數量和質量上都顯得嚴重不足。這種研究弱化的原因是多方面的,其中很重要的一點是節目本身無法被大多數人接受和喜愛。接受的小眾化,阻礙了實踐經驗的深廣度積累和藝術的創新。從批評形態上來講,批評文本多是零散化、片斷化的。論文多為文本分析,著重探討作品自身的藝術屬性和思想屬性,但對電視文藝的傳播特點、經濟屬性、社會屬性、文化屬性等方面的關注較少,從歷史的角度進行的研究以及針對審美價值的深度批評還不夠。

        3.沒有形成屬于電視文藝的話語系統,有借鑒而無建構

        這種缺陷源于缺乏對傳統批評話語的本體性轉向以及對國外理論的本土化轉化和建構。電視文藝研究從生成之初便與文學批評有著千絲萬縷的聯系,直至現在仍被廣泛運用于批評實踐。中國電視文藝研究以文藝美學為理論支點,定屬性為文藝批評。中國固有的批評傳統,以及由此產生的研究惰性,使得中國電視文藝批評沒有形成立足于自身聲畫特性、藝術實踐的批評話語,從而缺乏一種準確有力的剖析力,在后現代文化轉型期無法創造屬于自己的話語空間,難以產生衍生意義的可能和潛力。尤其從20世紀90年代開始,對諸如現象學、闡釋學、接受學、心理學、文化批評等理論缺乏辨析和本土化轉化,僅將其生硬地套用于電視文藝研究,造成不知所云的尷尬現象。“無論政治批評還是美學批評都是對來自電視批評以外的主流話語的闡釋和演繹,因此思路受到限制,始終以一貫的形象出現在公眾面前”, “長期以來并沒有一套獨立的批評話語”。大量隨想化的、零散化的、意義空洞的批評,尤其是新聞式的文字充斥報刊,浪費寶貴的學術資源,破壞批評話語的良性形成。

        此外,從社會學角度來看,一種科學有效的研究機制也亟待建立。“電視批評在多彩的創作實踐面前卻形成了一定的落差,電視批評的話語仍在傳統話語、傳統語境中徘徊,始終未能形成新的、理性的、強有力的話語權威。”究其原因,中國的電視批評還未形成一套科學長效的研究體制,在電視文藝研究中,這個問題表現為以下幾點。一是批評標準的混亂。傳統的藝術和思想的標準無法很好地契合電視文藝研究,在評價一部電視劇的質量時,存在“暗箱操作”,但只是單純依據收視率來評價一部作品的優劣,又顯得力不從心。具有權威的評價標準還未形成。二是批評主體的素質缺乏。這種素質的缺乏既來源于電視批評教育滯后,使主體缺乏足夠的專業知識、審美力和批評技能,也來源于批評主體道德操守薄弱,從而產生“紅包評論家”“泡沫的制造者”。三是批評的滯后性。當下對西方理論的崇拜和與電視實踐脫節的研究取向使得批評缺乏前瞻性,無法很好地指導實踐和引導方向。所以,建立電視文藝價值判斷的新評價機制,促進文藝批評理論的發展,推動電視文藝批評實踐的科學性、規范化,同時加強電視文藝批評理論對于電視實踐的前瞻性引導是當下亟待解決的問題。第三節電視文藝重構的框架與路徑

        通過以上電視文藝研究現狀的梳理可見,如何重構電視文藝的發展和研究框架,提出長效的發展路徑和傳播機制是亟待解決的議題。

        在半個多世紀的藝術實踐中,產生了大量的電視文藝節目和頗有建樹的理論研究,電視文藝的藝術語言、創作機制、審美規律和接受機制得到及時總結。但是電視文藝學科體系的建立仍存在明顯缺陷。電視文藝是否有自己獨立的研究體系或整體構架,是評判它作為一門獨立的學科是否已經走向成熟的重要標志。同時,學科體系建設也是電視文藝學科發展的內在要求,“每一門藝術都要求一門獨立的科學,隨著對藝術知識的愛好不斷增長,各門藝術科學的范圍也就愈來愈豐富,愈廣闊……每一門藝術乃至其中每一個小部門也就愈需要有它自己的很詳盡的專門的研究”。

        在重構學科框架之前,首先要厘清電視文藝的研究對象。在此,我們可以借鑒M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出的“藝術四要素論”。電視文藝學作為一門研究中國電視文藝現象、傳播活動的科學,其研究內容貫穿從內容生產到受眾接受的整個環節。用“藝術四要素論”描述電視文藝的研究諸范疇可分為電視文藝節目、節目生產、節目接受與世界(現實諸要素)。要突破四要素之間的封閉性,從而形成一種開放、動態的藝術過程。因此,可將電視文藝的諸要素整合,形成立足于電視文藝學的內部元素和外部環境互動、勾連的示意圖(見圖1.1)。圖1.1 電視文藝諸要素

        從圖1.1可知,電視文藝研究形成了電視文藝文本(節目)研究為基礎,電視文藝生態(世界)、電視文藝生產(制作)、電視文藝接受(受眾)共同研究的格局。把電視文藝從生產到接受的整個過程都納入研究視野,從本體出發,注重電視文藝節目的基礎地位。同時,考慮電視文藝的政治、經濟等社會因素,形成一個包羅萬象、自成一體,又具有開放性的研究體系。

        接著,我們來看電視文藝學的學科體系。電視文藝學體系即指由電視文藝學中特有的概念、原理、命題、規律等所構成的嚴密的邏輯化的知識體系。如何構建電視文藝學的學科體系,使之能夠很好地契合電視文藝的實踐狀況和屬性特征,又能顧及一般學科體系的共同規律?

        反觀現代人文社會學科的學科發展,其中有以下幾種視點切入和構建路徑可能為電視文藝學的學科體系建設提供理論參照。第一,從學科的基本組成部分來構架的話,包括“史”“批評”和“論”三個方面。“史”即指電視文藝發展歷史,以及各電視文藝節目形態的發展史;“批評”是根據一定標準,揭示節目作品的美和缺點;而“論”即對電視文藝史和批評史中的一些現象和問題進行綜合性的詮釋。第二,從電視研究的基本內容出發。電視研究包括電視基礎理論、電視應用理論、電視決策理論和電視史學理論研究,電視文藝研究也可以分成電視文藝基礎理論、電視文藝應用理論、電視文藝決策理論、電視文藝史學理論研究四板塊。但由于“電視文藝,是一門實踐性極強、創造性要求極高,與受眾關系極為密切的藝術,又是多種高新技術和藝術相交融的綜合藝術,同時也是需要多名創作人員、技術人員、制片人員通力合作的集體項目”,所以這種分法無法突出電視文藝研究的獨特性。第三,運用文藝學的學科構架方法。文藝學一般以文藝作品為研究對象,分為本質論、創作論、作品論、鑒賞論和發展論等幾大板塊。但是這種方法的不足之處在于沒有很好地關注現實要素。要適用于電視文藝學的學科構建,就要以更開放的視野考慮電視文藝的政治、經濟、技術等方面的社會因素。

        我們在第三種方式,即在文藝學學科框架的基礎上進行調整,根據電視文藝的藝術規律、社會因素等實際條件來構建電視文藝學學科體系,即分為電視文藝本體論、電視文藝節目論、電視文藝創作論、電視文藝接受論和電視文藝發展論五個板塊(見圖1.2)。圖1.2 電視文藝學學科體系

        從圖1.2可知,此理論體系囊括了前兩種構建方式的諸要素,既有對電視文藝基礎理論、應用理論、決策理論和史學理論等諸方面的研究,又在電視文藝節目研究的基礎上,提供了更多的動態勾連,并且以“史”的眼光與“論”的基調進行梳理;另外,此理論體系立足于電視文藝作為節目形態這一屬性特征,將節目研究作為重點和中心,突出節目的基礎性地位。此外,發展論為電視文藝的實踐性提供了更為動態、開放的學科框架。因此,該理論體系提供了一個具有穩定的規律性和動態發展性、宏觀把握和微觀描述并存的理論體系。

        此外,中國電視文藝研究和體系構建應該注意以下幾點:

        首先,要保持全球化與本土化的動態平衡。隨著全球范圍的文化傳播與互動日益頻繁深入,傳播全球化擴展了全球不同文化的廣泛交流與共享,促進了不同文化之間的互補性、關聯性和依賴性,使全球社會呈現出相互依存、共同發展的新局面。在這種背景下,國內電視文藝從具體節目的生產到節目營銷,從經營理念到理論運用都大量借鑒、挪用西方經驗和理論,致使許多節目小到服裝設計,大到理論走向,都有模仿國外的影子。中國電視文藝應該注意全球化與本土化的平衡發展態勢,一方面要立足于本國的狀況,對西方經驗和理論加以辨析地運用和創造;另一方面要確立中國電視文藝的實踐、學術自足地位,提升節目水準,與國外進行開放的交流與對話,以積極的本土化實踐為努力方向,充分參與到國際學界共同的“知識整合”當中。

        其次,要運用學科交叉的研究方法。電視文藝研究與各學科理論之間有著許多交叉與融合,這就為學科的發展提供了更多新的生長點。電視藝術本身就是電子技術與各種藝術結合產生的一種異于紙質的藝術形式,諸如文學之于電視文學、電視劇的重要性不言而喻。另外,中國電視文藝雖有幾十年的話語實踐,但真正進入理論化研究始于20世紀90年代,該學科的研究仍處于探索階段,諸多的藝術實踐未得到有效的闡釋,許多理論問題仍未言明,其他學科的話語方式和體系結構對如此年輕的學科來講是彌足珍貴的。研究者的視野投射于各社會學科、人文學科甚至自然學科上,從中汲取營養,為中國電視文藝的本土化和現代化納入新的路徑和研究思路。正如有學者指出的,一種文化模式是與相應的傳播結構共存的。人的行為—心理結構、社會組織結構與傳播結構之間存在著共協關系。傳播媒介的更新和傳播結構的改變,勢必會引起人們的行為—心理結構和社會組織結構的改變,最終造成整個文化模式的改變。如果我們希望中國源遠流長的文化模式能跨入世界性的現代化的行列,就需要逐步地在傳播結構上進行更合理的設計,以建設起更加健全開放的現代人格,更加集中有序和民主制衡的社會體制,更加靈活、求實的文化意識。

        最后,中國的電視文藝學在理論框架、研究目標和實踐途徑等各個層面尚處于探索中,研究者應該看到中國電視文藝節目的內在規律與動態流動性。電視文藝的性質、功能等本質內容在短時期內沒有太大變動,而大量新的節目形態和現象的產生,又極大地豐富著中國電視文藝節目景觀,并不斷擴展著風格、審美等范疇。所以,研究者既要有學科的成果積淀,又要有開放的思維,積極迎接藝術實踐中出現的嶄新審美元素和理論視域。第二章中國電視文藝發展脈絡

        電視文藝是中國電視重要的組成部分,北京電視臺(中央電視臺的前身)創建之初便設有文藝組,從1958年5月1日開播起,便有文藝節目播出。在50多年的坎坷發展歷程里,中國電視文藝由混沌到明朗,由幼稚到成熟,由最初的涓涓細流到現在的波瀾壯闊,走過了一條不平凡的道路,可以說是整個中國電視行業的縮影。

        經過50多年的發展,中國電視文藝在創作觀念、節目形態、藝術演變等方面已經形成了較為開放的格局,這種開放的格局主要體現在以下六個方面:(1)電視文藝節目的數量和質量都有了長足發展,成為中國電視的重要支撐;(2)電視文藝功能由最初的輿論宣傳向大眾傳播轉變;(3)傳播方式由最初的單向傳播、注重教化轉向與大眾積極互動;(4)內容上由以歌舞表演為主轉向電視劇、小品、相聲等綜合交流;(5)節目形態上由單一形態呈現到兼容并包;(6)從大眾生活的調味品轉為大眾生活的重要部分。

        考慮到中國電視文藝的興衰與政治形勢、社會變革和文化轉折等因素緊密聯系在一起,對其發展階段進行界定時,除了電視文藝本身的藝術成就,還要充分考慮政治變動、技術革新,以及構成社會動態波動的其他因素。綜合這些,筆者將中國電視文藝的發展劃分為從無到有(1958—1982年)、文化質感(1983—1998年)、多元指向(1998年至今)和港澳臺電視這四個維度,并對各個階段的節目形態、審美品格、價值取向,以及本體訴求的軌跡予以梳理和研究。第一節從無到有:節目形態初創與價值初涉(1958—1982年)

        中國電視文藝是在1958年緊隨中國電視事業而產生的,隨后便在積極的探索中逐漸發展。據統計,這一時期的電視文藝節目中,上海電視臺和天津電視臺播出的電視文藝節目比例達72.5%和50%。而“文革”期間幾近停滯??偟恼f來,該時期在節目形態的探索、傳播技術的運用上都有成果,在政治高壓的環境之下也得到曲折發展。1、各類節目形態的萌芽

        電視文藝是綜合地運用各種表現手法和技術手段,對各類電視作品進行加工、創造,并通過電視屏幕進行傳播的藝術形式。它具體的節目形態也是豐富多樣的,這種豐富性在嘗試期就已經初見端倪。

        1958年5月1日,北京電視臺在一間由會議室改裝的小演播室試播,電視文藝節目誕生,其中播出了中央廣播實驗劇團表演的詩朗誦《工廠里來了三個姑娘》和《大躍進的號角》,以及北京舞蹈學校演出的舞蹈《牧童與村姑》《春江花月夜》和《四小天鵝舞》。從此,文藝節目成了每次演播不可缺少的內容。電視劇、電視小說、綜藝節目、電視音樂、電視舞蹈等節目形態都在電視人的努力下開始被探索,尤其是電視劇、電視戲曲和綜藝節目三種節目形態表現得更為明顯。

        電視劇藝術隨著1958年6月15日中國第一部電視劇《一口菜餅子》的誕生而產生。此劇由許可的同名短篇小說改編而來,曾在舞臺表演過,并在廣播電臺播出。此次電視劇由胡旭和梅阡擔任導演,由文英光、冀峰擔任攝像,以直播電視劇的形式出現。它講述的是一個憶苦思甜的教育故事,以新中國成立后的農村為背景,主人公姐姐是劇中的角色,又是故事的串講人,她講述了一口菜餅子的故事,反映了新中國成立前的悲慘生活?!兑豢诓孙炞印纷鳛殚_創之作,在社會上引起了較大的反響,時任文化部副部長夏衍向中央廣播事業局表示,電視劇是很有發展前途的藝術種類。

        接著,由報告文學改編的直播電視劇《黨救活了他》播出。此劇的藝術水平高于《一口菜餅子》,劇情容量和演播規模也大得多。1963年,根據柯巖同名獨幕劇改編的電視劇《相親記》播出,它是贊揚服務行業新面貌的喜劇作品。此劇從1963年2月到5月在北京電視臺共播出四次,1964年在廣州電視臺又播出一次,是當時播出次數最多的電視劇。田漢觀賞此劇后,稱電視劇是“文藝的輕騎兵”。從文學中吸取原料成為此時期電視劇創作的主要特征之一,如《火種》、電視報道劇《焦裕祿》皆是如此。

        此外,此時期張天翼、劉厚明等兒童專業作家在各表演團體的支持下,創作了許多兒童劇,有對少年兒童進行德智體教育的《趙大化》《校隊風格》,有對兒童進行革命傳統教育的《送鹽》《活捉羅元根》等。這些作品反映了兒童生活。此間還播出了不少外國兒童題材電視劇,豐富了兒童劇的內容。

        從此,電視劇便成了電視文藝最主要的節目形式。到“文革”前夕,北京電視臺播出了90部電視劇,加上廣州電視臺、上海電視臺、黑龍江電視臺等地方臺,截至1966年,全國共播出了200部電視劇。

        在電視戲曲方面,由于戲曲本身具有舞臺表演性和藝術影響力,將戲曲搬上屏幕是電視工作者首先考慮到的。因此,電視戲曲是此時期播出較多、反響較大的節目形態。1958年6月26日進行了第一次劇場轉播。這次轉播讓電視機前的觀眾在同一時間內看到劇場內文藝演出的現場實況,內容是革命殘疾軍人演出的一組文藝節目。從此,轉播各劇場的文藝演出成了電視文藝的主要內容之一,許多著名藝術家的經典劇目都曾被轉播。

        1959年國慶期間,北京電視臺除了舉辦5場戲劇晚會,還邀請了著名藝術家馬連良、譚富英、尚小云等登臺表演,轉播了話劇《帶槍的人》、京劇《穆桂英掛帥》、歌劇《劉胡蘭》、舞劇《海峽》、越劇《紅樓夢》以及蘇聯大劇院在中國首演的開幕式和芭蕾舞片段。這些作品的演出極大地豐富了電視節目,也擴大了舞臺劇的社會影響。

        第一次轉播外國文藝節目也是在1959年國慶期間,北京電視臺轉播了前來慶祝演出的蘇聯芭蕾舞團表演的《天鵝湖》、烏蘭諾娃主演的舞劇《海峽》和《吉賽爾》片段。從此,友好國家文藝團體的訪華演出經常被轉播,觀眾得以大飽眼福。

        1961年12月11日至19日,為慶祝著名京劇表演藝術家周信芳舞臺生涯40年,北京電視臺進行了大規模連續播出,播出由周信芳主演的《打漁殺家》《烏龍院》《宋世杰》《張飛審瓜》《斬經堂》《四進士》《海瑞上疏》和《打瓜招親》等劇目。

        1964年底,北京電視臺利用黑白錄像機錄制了常香玉主演的豫劇《朝陽溝》第二場以及京劇《紅燈記》和《智斗鳩山》各一場,在迎接1965年元旦文藝晚會中播出。

        在綜藝節目方面,從一開始,電視文藝節目的播出就是將多種藝術形式綜合起來,經過編排、設計后,使得節目有機化。今天一些綜藝節目多種藝術種類雜糅交錯的特征就是表現之一。比如北京電視臺試播的第一天就播出了由詩朗誦、舞蹈等各種形式綜合在一起的節目。尤其迎接春節的文藝晚會,更是今天的春節聯歡晚會的雛形。

        1960年,北京電視臺首次播出綜合性春節文藝晚會,有詩朗誦、相聲、歌舞等節目,為之后的文藝晚會提供了有益的嘗試。

        北京電視臺20世紀60年代初播出的三次《笑的晚會》是此方面代表作。第一次《笑的晚會》是在1961年8月3日播出的,內容全部是相聲。第二次在1962年1月20日,這次仍以相聲為主,但增加了像話劇片段、笑話等其他形式的喜劇節目,以彌補前一次以相聲語言藝術為主的單一模式的缺陷,增強了視覺效果;同時借鑒國外電視臺的經驗,設置了茶座式景觀,演員分散圍坐著,活躍了晚會的氣氛。第三次則在前兩次的基礎上有所改進,內容以電影、話劇為主,重在表演,減少說唱,節目有諷刺不肯讓座的小品《在公共汽車上》、滑稽表演《變臉》、模擬公雞下蛋的小品《來亨先生》等,這些節目的現實性、觀眾契合性和動作表演性,為后來的取材提供了一個重要的視角。

        1963年1月24日的除夕之夜,北京電視臺舉辦了長達四個小時的春節晚會。1966年1月20日轉播北京市擁政愛民、擁軍優屬晚會的同時,也組織播出了一場春節文藝晚會。這是現在的春節聯歡晚會和春節雙擁晚會的雛形。

        除了以上三種,電視文藝對其他節目形態也有所探索:電視藝術片,如1961年播出的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》;電視文學,如1964年為慶?!睹珴蓶|詩詞》出版舉辦的毛澤東詩詞大型朗誦會。還有電視舞蹈、專題文藝節目和各種文藝競賽性節目等都在此時期出現了。

        總之,1958年至1965年的短短七年間,經過一代電視文藝工作者的艱苦努力和探索,現在電視屏幕上的節目形態大多都已出現,為我國電視文藝的發展夯實了基礎。雖說只是一個雛形,遠未成熟,在創作理念上也存在著“主題先行”、標語圖解,以及制作粗糙等問題,但是其具有的開創意義不容忽視。2、電視文藝的有益探索

        雖然此時期國內經濟困難、技術落后和經驗缺乏,但是電視工作者在簡陋的客觀條件下依然保持高昂的革命熱情。早期電視作為新生事物,在電視功能、節目形態、播出方式和傳播效果等方面都進行了探索,為中國電視開辟了最初的道路。

        早期電視文藝工作者沒有明確、嚴格的界限,比如三次《笑的晚會》的電視導演笪遠懷和王扶林,就多次執導過電視劇。電視文藝為這些開拓者提供了廣闊的天地。他們不僅創作了許多電視劇、綜藝節目,而且幾乎將所有適用于表演的文藝形式都搬上了屏幕,如詩朗誦、曲藝、雜技、舞蹈、演唱等短小的文藝節目,還有話劇、京劇、評劇、昆曲、川劇等眾多的戲劇演出。當時電視文藝工作者面對新生事物也是摸著石頭過河,將諸多藝術形式移入屏幕,豐富了電視的表現內容,擴展了表現空間,尤其在電視文藝節目形態的表現技巧和表現內容上都有過艱苦的嘗試。

        三年困難時期,中國在調整國民經濟的同時,還對政治、思想、文化等方面進行了調整。文藝界出現了相對寬松的創作環境,外國劇目和電影較多地出現在屏幕上,節目量有所增加。1961年,北京電視臺制訂了一個以擴大取材范圍、提高節目質量為重點的工作計劃,得到局領導的首肯,準備舉辦一些有益無害、有娛樂氣息的節目。于是三次《笑的晚會》應運而生。三次晚會在探索中各具特色,在取材范圍、表現對象、傳播效果等多方面都有思考和探索。

        其中,第三次《笑的晚會》引起很大的社會爭議。絕大多數觀眾是贊賞的,但也出現了一些尖銳的批評。一個署名“對你們的節目表示憤怒的一位觀眾”來信說:“國慶節前夕,《笑的晚會》中,大部分的節目是多年來在機關、團體內部舉辦的小型晚會上司空見慣的、不登大雅之堂的、非藝術性的、迫不得已在朋友們面前?;顚氁圆┮恍Φ难笙?,想不到在國慶前夕,在參加慶典的外賓云集的中華人民共和國首都的電視節目中播出,簡直令人難以想象。這純粹是以廉價的方式向小市民趣味討好。”這樣一封信代表了一部分嚴肅觀眾的想法,引起了北京電視臺領導的重視。在第三次《笑的晚會》中確實存在一些節目思想性不強、格調不高的問題,但是三次《笑的晚會》是對電視文藝的可貴探索,它試圖突破社會上現有文藝節目的局限,創作適于電視演播的喜劇節目。實踐證明,《笑的晚會》影響深遠。二十世紀八九十年代,以相聲、小品為主要內容的綜藝節目甚至春節聯歡晚會,從內容和形式上都帶有《笑的晚會》的痕跡。

        而第一部電視劇《一口菜餅子》在許多方面都有探索意義。與之前的舞臺劇比較,它的成功播出有以下幾點突破:一是劇中姐姐是第一人稱敘述者,采用了廣播劇一般通用的手法,也相當于運用電影的畫外音;二是在氣氛的處理上采用了空鏡頭,如拍攝柴草、蛛網、檐下流水、閃電照亮天空等,很好地烘托了環境;三是采用了蒙太奇手法;四是演員的表演都是按照鏡頭進行處理的。這些突破很好地跳出了舞臺劇的格局,為觀眾帶來一種全新的審美體驗,同時也是電視劇發展的一個雛形。

        1960年之前,共有16部電視劇播出,在敘事方式、內容題材等方面表現一般。從1960年到1966年3月,中國電視劇仍采用直播方式。在題材上,改變了之前的單調、重復,在社會生活方面進行了極大的挖掘;在思想內容方面,則力圖表現當下具有社會價值的主題。同時,國內外大量優秀的文學作品被改編成電視劇作品,表現手法和藝術水準有所突破。

        早期的電視文藝具有演播室現場直播和劇場演出實況轉播的形式。雖然能夠忠實地反映現實,也可以在一定范圍內制作一些符合電視特點的作品,但因為創作空間有限,拍攝的角度、景別選擇和鏡頭無法得心應手。為了克服電視劇在客觀技術條件上的限制,這樣一種模式形成了:“一條主線,兩三個景,四五個人物,七八個場次,六十分鐘,二百個鏡頭。”這種模式以內景為主,以近景為多。它的制作周期短,能夠迅速地反映現實生活,形成了我國電視劇的優良傳統,并被后來的電視劇制作借鑒。

        盡管受到節目制作工藝、播送方式和播出手段等種種客觀條件的限制,但我國電視文藝工作者對電視文藝的探索并未停止,電視文藝以其傳播迅速、覆蓋面廣的優勢,極大地滿足了觀眾欣賞需求,擴大了電視文藝的影響。3、政治運動下的曲折發展

        1966年開始的“文化大革命”打亂了中國電視事業的正常進程,電視文藝的探索也戛然而止。此時期除了少數幾種文藝節目和一些文藝資料得以保存之外,電視文藝的創作幾乎都被壓抑,在這種非常態的社會進程中遭受挫折。

        1966年5月,中共中央下發了“五一六通知”,北京電視臺很快做出了“關于宣傳社會主義文化大革命”節目的安排,提出“文革”期間約束電視文藝節目的四項措施,要求編審人員要有“政治責任心”和“階級斗爭”觀念,不播“毒草”, “文革”前制作的文藝節目一律停播。宣傳毛澤東思想的、塑造革命斗爭的英雄形象的、反映工農兵的、為工農兵服務的節目要反復播出;要緊密配合政治、中心任務和重大節日的宣傳活動;要制作旗幟鮮明、戰斗性強、小型多樣的文藝作品;要積極扶植工農兵和青年學生的文藝活動;根據宣傳的需要,可以自辦一些文藝節目。其中歪曲歷史真實的、專寫錯誤路線的、專寫中間人物的、丑化工農兵形象的等八類“壞節目”一律禁止播放。同時要區別對待外國藝術團體的演出,在鏡頭處理上不能突出落后部分。

        在這種嚴格的壓抑下,加上電視文藝節目資源的缺乏和一些被蒙蔽的群眾組織“造反”,1967年1月6日起,北京電視臺停播達一個月之久,全國地方臺也普遍受到沖擊,剛起步的電視文藝遭到嚴重的打擊。“文革”十年間能夠在電視屏幕播出的節目屈指可數,大致有以下五種:(1)“樣板戲”。1967年《紅旗》發表社論指出,京劇革命“給無產階級新文藝的發展開拓了一個嶄新的紀元”。1967年5月,在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年之際,被江青據為己有的八個“樣板戲”在北京同時演出,這八個劇目是:京劇《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《海港》,芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》。演出達218場次,歷時37天。這些節目在很長一段時間內反復在電視上播出。1969年又增加轉播“樣板戲”, “以滿足觀眾對文藝節目的要求”,突出“樣板戲的偉大成果”。1971年10月起,又增播了《龍江頌》《杜鵑山》《沂蒙頌》等。此時期集中播放“樣板戲”,軍管小組還建議禁止播出如湖南花鼓戲《沙家浜》、越劇《半籃花生》等地方戲。(2)“文革”節目。為配合重要政治活動,電視臺陸續轉播了一系列演出。其中有首都紅衛兵演出的大型音樂舞蹈《毛主席革命路線勝利萬歲》、駐京部隊“革命派”文化戰士聯合演出的歌舞《毛澤東詩詞組歌》和《井岡山的道路》、大型音樂舞蹈史詩《無產階級文化大革命萬歲》、工農兵文藝節目《熱烈呼喚全國山河一片紅》等,以及各種語錄歌和忠字舞。1976年5月6日,詩刊社等單位聯合主辦的《歌頌文化大革命,反擊右傾翻案風詩朗誦演唱會》的轉播,是“四人幫”“陰謀文藝”的最后一次表演。(3)紅色電影。1970年開始,為了紀念中國人民志愿軍赴朝作戰20周年,開放了《奇襲》《英雄兒女》《打擊侵略者》等幾部老電影。1971年,《白毛女》《沙家浜》《紅燈記》等“樣板戲”拍成電影,后來還陸續播放了電影《火紅的年代》《艷陽天》《青松嶺》等。這些作品沒有產生很大的影響,而被稱為“老三戰”的電影《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》反復在屏幕上播放。(4)大型焰火晚會。每年的“五一”國際勞動節和“十一”國慶節,天安門廣場上都會舉行大型焰火晚會,皆由北京電視臺實況轉播。(5)外國文藝節目。節目來源只限于與中國志同道合、關系密切的國家與團體,節目的內容要充滿斗爭性,如表現日本農民起義的話劇《野火》、阿爾巴尼亞地拉那“一手拿鎬、一手拿槍”藝術團的歌舞演出。1970年,為慶祝越南民主共和國成立25周年,北京舉辦了越南電影周,北京電視臺播放了《上前方之路》《英雄的昏果島》《決心戰勝美國侵略者》等影片。1971年10月,北京電視臺轉播了日本松山芭蕾舞劇團演出的芭蕾舞劇《白毛女》。雖然外國文藝節目數量有限,并且意識形態較強,但是為中國觀眾提供了一些新鮮的觀賞體驗。

        1973年后,北京電視臺引進彩色錄像設備和彩色轉播機,電視文藝節目可以錄成錄像得以保存,電視文藝的藝術質量也產生了飛躍。1974年,北京電視臺錄制了由著名藝術家紅線女、趙燕俠、李和曾、彭俐儂、左大玢、譚元壽等表演的一大批傳統劇目。在北京錄制了《逍遙津》《斬黃袍》《紅娘》等80個劇目;在長沙錄制了京劇、湘劇、晉劇、花鼓戲等劇種的71個劇目。一些地方臺也參與到搶錄劇目的工作中來。這些搶錄工作使一些瀕臨失傳的著名藝術家的劇目得以保存,為我國戲曲藝術的發展保存了十分寶貴的資料。

        此期間只有與政治宣傳緊密聯系的五種文藝節目,遠遠無法滿足觀眾的觀賞需求。一些獨特的藝術形式完全陷入停滯狀態,除了上海電視臺播出了一部電視劇,北京電視臺、廣州電視臺、哈爾濱電視臺等所有電視臺10年間沒有創作和播出一部電視劇。4、恢復期的節目景觀與市場意識

        電視界習慣把1976年至1978年定為中國電視的恢復發展期,1978年至1982年定為中國電視的轉型期。綜合電視文藝的發展情況,我們將1976年至1982年描述為中國電視文藝迅速發展的前奏,即中國電視文藝的恢復時期。1976年10月,我國粉碎了江青反革命集團,結束了長達10年的“文化大革命”。對“文革”時期和“左傾”錯誤的清理,對電視工作者的撥亂反正,都為電視文藝的及時恢復提供了基礎。從1976年開始,我國的電視硬件設施隨著電視進口數量的增多和電視機生產線的引進而呈現出快速發展的趨勢。1979年1月,中央電視臺開始清理部分節目宣傳個人崇拜、神化領袖和鼓吹“以階級斗爭為綱”的現象,從單純配合政治宣傳轉變為重新確立電視文藝自身的價值與功能。1982年10月,中央電視臺召開討論節目欄目化問題的會議和開始籌備新的春節晚會,這可以看作是電視文藝恢復時期的結束。此時期電視文藝的特點是從徘徊到恢復,各種節目形態回歸到正常發展軌道,重新站在發展的起點,以一種全新的姿態積極應對轉型,也為下一個階段的發展積攢了力量。

        隨著“文革”后文藝領域的解凍,一些在“文革”期間被禁錮的文藝節目開始在電視上播出,大批優秀的歌舞、音樂、曲藝、戲曲等文藝節目出現,社會上各種文藝演出頻繁,電視文藝節目的來源擴大,熒屏上出現了豐富多彩的節目內容。

        1976年到1978年,電視文藝節目主要有以下幾種:緬懷老一輩無產階級革命的文藝演出,大量配合撥亂反正、解放思想的文藝節目以及滿足群眾業余文化生活需求的文藝節目等。

        1976年12月21日,北京電視臺轉播了詩刊社主辦的詩歌朗誦會,“文革”時期被迫害的藝術家王昆、郭蘭英、王玉珍、常玉香等登臺表演,重新演唱《繡金匾》《洪湖水,浪打浪》《兄妹開荒》《夫妻識字》等經典歌曲,詩朗誦《周總理,您在哪里?》感動了千萬觀眾,由此引發了電視懷念熱潮。在1977年1月8日舉行的周總理周年祭中,北京電視臺組織了文藝晚會、詩歌朗誦音樂會和專題文藝節目《我們永遠懷念您啊,敬愛的總理》。1978年3月5日,懷念周總理的熱潮隨著周總理誕辰80周年的到來再度掀起高潮。當晚播出專題文藝節目《八億人心中的豐碑》、詩朗誦《周總理又來看戲了》、專題片《周總理永遠和我們在一起》、電視片《周總理的辦公室》和專題節目《人民總理人民愛》等。

        在這一階段,熒屏上的懷念活動還有很多,如1977年4月28日播出的專題節目《紅日照千秋——李淑一同志講話》和文藝節目《蝶戀花·答李淑一——為毛主席逝世一周年譜寫的評彈》。9月9日,北京電視臺播出《隆重紀念偉大領袖毛主席逝世一周年演出》。1978年9月9日,話劇《楊開慧》播出。12月26日,歌頌毛主席的詩歌朗誦會和話劇《秋收霹靂》播出。此外,一批懷念其他領導人的節目也陸續播出,如北京電視臺1976年12月31日播出歌頌革命家賀龍的《洪湖赤衛隊》,1979年7月播出歌頌張志新烈士的專題文藝節目《心靈的呼聲——張志新烈士生前寫的兩首歌》和轉播上海電視臺錄制的電視報道劇《永不凋謝的紅花》。

        電視文藝作為輕騎兵,積極配合撥亂反正、解放思想的運動。1978年11月7日,中央電視臺轉播了上海電視臺傳送的話劇《于無聲處》,該劇反映“天安門事件”中人民群眾懷念周總理并與“四人幫”斗爭的情景。21日,播出了魯迅、郭沫若詩歌朗誦會。26日,推出《億萬人民的心聲—— 〈天安門詩鈔〉選播》, 《丹心譜》《左鄰右舍》等反映人民群眾與“四人幫”作斗爭的作品,引起強烈的反響。

        另外,一些滿足廣大人民文化生活需求的傳統劇目得以播出,如花鼓戲《十五貫》,京劇《鬧天宮》《打漁殺家》,昆曲《大破天門陣》等。1978年元旦,北京電視臺直播了東方歌舞團、中央民族歌舞團等聯合演出的《獨唱音樂會》,轉播了京劇《楊門女將》和話劇《霓虹燈下的哨兵》。除此之外,北京電視臺在1977年前后引進的來自南斯拉夫、蘇聯、日本、英國等的國外故事片和電視連續劇受到熱烈歡迎,激勵了我國電視工作者制作屬于自己的電視劇。1979年除夕的《迎新春文藝晚會》里,北京歌舞團、芭蕾歌舞團等會聚一堂,各放異彩,精彩異常。此次晚會與1980年除夕的《八十年代第一春》晚會一起,孕育了后來的春節聯歡晚會。

        此前幾年的嘗試以及恢復性工作,讓電視文藝重新樹立了藝術的自信。然而從1980年開始,傳統劇目與懷念晚會的節目日顯陳舊,僅僅依靠轉播社會文藝團體的演出,無法滿足觀眾日益提升的鑒賞水平和審美需求,重振電視行業必須另辟蹊徑。

        1979年9月15日至10月21日,中央電視臺舉辦“慶祝建國30周年全國電視節目聯播”,各個省、自治區、直轄市電視臺推薦了100多個小時的各類節目,是中國電視史上第一次大規模的節目交流。1980年9月27日至10月26日,中央電視臺舉辦了“全國電視節目大聯播”,節目包括新近拍攝的電視劇、風光片、戲曲、歌舞等。這兩次大聯播為豐富屏幕內容、開拓節目來源、加強中央電視臺與各地方電視臺合作開辟了良好的前景。

        1981年電視文藝節目開始注重親情與歡樂,出現《臺灣歌曲演唱會》《首都歸僑、僑眷藝術家演唱會》《全國優秀群眾歌曲評選獲獎歌曲音樂會》等節目。1982年1月25日《迎春聯歡晚會》播出,其中相聲、歌舞、鋼琴獨奏等都深受歡迎。當天,還播出了一臺《春節京劇欣賞晚會》,基本上形成了后來春節戲曲晚會的格局。

        值得一提的是,1977年5月23日,北京電視臺恢復了《文化生活》欄目。此欄目融知識、文化于一體,介紹文化遺產、宣傳名家新秀,同時傳播文化知識,擴大觀眾的視野。其中推出的節目有:畫家程十發當場作畫的《百花爭艷書畫會》,歌劇《江姐》的主題曲《紅梅贊》,蘇聯歌曲節目《團結戰斗的歌——介紹列寧喜愛的幾首歌曲》等。該欄目豐富的文化性和藝術性使其區別于當時其他節目,陶冶了觀眾的情操,具有很高的觀賞性。11月,北京電視臺國際組又開辦了《外國文藝》欄目,主要介紹外國文藝知識,提高觀眾的藝術欣賞能力,內容包括音樂、美術、舞蹈、文學名著等。

        電視工作者在電視劇藝術方面也開始探索新道路。1978年,中央電視臺播出彩色電視劇《三家親》,這是新時期第一部電視劇。1978、1979兩年間播出的27部單本劇受到社會關注,令電視界人士重拾信心。在1979年的首次全國電視節目會議上,中央廣播事業局討論了豐富和改進節目內容、全國節目大聯播等問題,這些舉措具有

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